Fases del desarrollo del proyecto escenográfico

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El proceso que se sigue para el desarrollo del proyecto escenográfico puede ser el siguiente: 

1)   Una productora llama comunicando su interés por un proyecto. Puede ser que el director artístico y todo su equipo sean parte del equipo habitual de esa empresa, o que trabajen de forma autónoma. Si el director artístico acepta el encargo se le remite la Biblia de la serie y la memoria. La memoria son las ideas que el director de la serie plantea sobre el desarrollo de la escenografía y la serie en general.  

2)   Simultáneamente se hace una primera reunión con producción donde se llega a un acuerdo económico para la construcción del proyecto escenográfico. Normalmente el director artístico o de arte, cobra el 15% del presupuesto asignado para la realización de la escenografía. Y un proyecto escenográfico para una serie suele oscilar entre 80.000 y los 100.000€. En ese coste no se incluyen los sueldos del equipo. En esta primera reunión también se llegan a los acuerdos sobre los honorarios y los servicios a realizar. Habitualmente la comunicación con el equipo de producción es muy fluida, no solo para resolución de posibles dudas por parte del equipo artístico, sino porque son los que ponen al servicio del equipo artístico todos los recursos necesarios, además de que son los que facilitan el presupuesto. Es imprescindible disponer de un presupuesto que aunque ajustado permita la realización de los decorados cumpliendo las necesidades del proyecto, la construcción, la decoración. Y que, permita la organización del equipo, la contratación del personal necesario y los equipos correspondientes como ordenadores, teléfonos, material de oficina, y además cubrir las necesidades del departamento.   

3)   Una vez conocido el presupuesto máximo a utilizar se plantea una reunión con el director de la serie y el productor ejecutivo, donde ambos directores comentan las propuestas y criterios que ambos han planteado para la escenografía del proyecto. En esta segunda reunión se plantean las necesidades como número de decorados, tamaño o número de set. Y la imagen que se pretende ofrecer  

4)   Se hace el calendario de trabajo del proyecto escenográfico. Donde se marcan los tiempos de entrega de cada una de las fases del proyecto. Hay que planificar el tiempo necesario para el diseño, desarrollo y realización para la construcción, decoración, ambientación y atrezzo. Y todo ello debe estar indicado en el calendario. También producción indica en esta reunión las pretensiones y necesidades de plató o espacios naturales. Y el plató en el que se va a trabajar. 

5)   Se localiza el plató. No hay unas dimensiones estándares de plato para ficción, cada proyecto tiene unas necesidades diferentes y los platos grandes y acondicionados son muy caros. En las series de ficción es bastante frecuente que se busquen y acondicionen  naves industriales que tras varios rodajes acaban por convertirse en platos, ya que suele salir muchísimo más barato. Los problemas de las naves son casi siempre los ruidos de industrias vecinas, de la calle, de aviones o de ecos. También es importante que si se localiza una nave para la realización de la escenografía, éste cuente con la altura necesaria y que no tenga entradas incontroladas de luz. Una referencia de las dimensiones necesarias de plató para comedia de situación oscilarían entre los  500 m2 y los 1000 m2 y para las series de ficción entre de 800 m2 y 1600 m2. Los metros de más siempre se agradecen ya que la normativa de seguridad obliga a dejar un pasillo perimetral en el plató de 1,20m y mantener los elementos de seguridad existentes en el plato con fácil acceso. En algunos casos se usan dos platos para poder grabar con equipos diferentes al mismo tiempo y reducir así los tiempos de grabación. Otras veces se graban todas las secuencias en unos decorados que luego se desmontan y montan otros. También pueden realizarse escenografías de dos pisos, con los problemas de presupuesto, sonido y de movimientos de cámaras y equipos. En otros casos se desmonta una escenografía para grabar otro programa o un piloto para aprovechar el plato en las temporadas de descanso y luego se vuelve a montar con algunas modificaciones. Además del espacio asignado a los decorados se necesita un gran espacio de almacenamiento, sobre todo en los momentos iniciales, ya que el volumen de materiales, tanto de construcción como de decoración es muy grande. Y posteriormente se necesita un espacio de almacenamiento para ambientación, atrezzo y mobiliario de fácil acceso, para las continuas entradas y devoluciones de material. También hay que prever que se debe disponen de un pequeño taller de carpintería y de pintura para el mantenimiento de los decorados y la construcción de los episódicos, en la mayoría de los casos este taller también es utilizado como almacén de los materiales de pintura y carpintería. 

6)   El primer paso es extraer la documentación a través de la biblia, los guiones, las escaletas y la memoria de dirección. Con las directrices marcadas por producción y dirección, se especificarán las necesidades del decorado para organizar el plató. Normalmente se comienza diseñando  una serie de diagramas para ver la forma de los set y la forma de colocar estos dentro del plató, en estos diagramas no es necesario aplicar un concepto artístico pero sí volumétrico. En las distribuciones de los set hay que considerar lo que se vera por el monitor. Y siempre tratar de dotar de movimiento los espacios para evitar la monotonia. El director artístico realizará pequeños bocetos en alzado y perspectiva para mostrar los conceptos tridimensionales de algunos espacios. 

7)   Una vez que se conocen las necesidades y la organización del plato, se convoca una reunión del equipo artístico donde se realiza una tormenta de ideas, a través de la cual se tratará de aunar la distribución de los espacios con el plato y el enfoque artístico del mismo. En esta reunión se definen los primeros planteamientos de la imagen que se quiere ofrecer y los materiales que se pueden utilizar. Hay que tener en cuenta que las ideas de la tormenta pueden provenir de diferentes borradores, por tanto se trabaja en muchas ocasiones recogiendo conceptos diferentes para definir una idea que  organizará el espacio de forma inicial y por tanto definiendo la idea de la planta de distribución. 

8)   Se debe realizar también un proceso de documentación en el que se buscará información sobre otras series que han desarrollado proyectos similares al que se quiere realizar en esta serie y se analizará la resolución que se ha dado al proyecto escenográfico. Este análisis producirá modificaciones o nuevas ideas que se trasladarán al anteproyecto. 

9)   Se definen los espacios. Primeramente se diseña el espacio principal, es decir donde confluyen todos los personajes. Este espacio tiene que ser amplio y cómodo para que todo el mundo pueda trabajar. Después se diseña el espacio social, donde se van a reunir todos los personajes, suele ser un bar o algo similar. Y finalmente se plantea si los personajes necesitan vivienda, ya que estas pueden aparecer o no. Por lo que siempre se debe plantear dejar un espacio para ello, lo más frecuente es plantear un mismo espacio para varias viviendas, donde los muebles se pueden desplazar y cambiar y así convertirlo en otra vivienda.  También hay que plantear los decorados episódicos, que no suelen ocupar más de 100m2 y deben ser lo más sencillos posible. Si los decorados episódicos deben ser complicados es más sencillo conseguir decorados naturales, y se establecerá realizarlos en las localizaciones. 

10) Una vez definidos los espacios, se adaptan a las medidas del plató. En este proceso de adaptación se deben prever las posibles modificaciones que se realizarán en la serie: puede haber cambios, modificaciones o eliminaciones de algunos de los set planteados en su origen. Las modificaciones que se pueden establecer en los set, normalmente son la ampliación o reducción del mismo, por lo que esta posibilidad debe ser contemplada en el proyecto inicial. Hay que contar también con los cambios o eliminación de personajes que en su origen estén relacionados con unos espacios determinados, o que aparezcan otros personajes diferentes. La posibilidad de que se diseñen nuevos set, o que la propia cadena de televisión donde se emita la serie le de una importancia mayor a un set que en sus orígenes no la tenia. 

11) Se establece una segunda reunión con dirección, producción y realización (tercera reunión del proyecto) en el que se presenta el primer proyecto. En esta reunión se establecen las necesidades de los diferentes set, y se colocan éstos por operatividad del plató, para establecer una organización de todas las zonas de trabajo. En esta reunión se pueden plantear las primeras modificaciones a realizar en el proyecto.  La distribución del plató se hace en función de dos elementos: del movimiento de personajes que habrá y del tráfico de cámaras. Y estos dos elementos deben estar previstos en esta reunión para que se puedan distribuir el espacio de una forma coherente. 

12) Con las modificaciones planteadas en la reunión y otras que el equipo artístico prevea, se redefinen los planos de planta adaptándose ya a las nuevas necesidades. Estos pequeños cambios pueden obligar a volver a realizar todo el trabajo anterior y ya en un tiempo limitado por el calendario de producción. Normalmente en la tercera reunión solo se han planteado pequeñas modificaciones y si se aprueba la organización de la planta se puede empezar a trabajar en el anteproyecto. 

13) Se comienza con el anteproyecto. El anteproyecto se compone de una planta de distribución y la elevación de los alzados, algunas perspectivas y algunas soluciones constructivas. Aquí ya se le ha dotado de medidas reales, y se comienzan a realizar ajustes sobre las necesidades. Cada necesidad de decorado precisa un planteamiento diferente donde se busca la solución más oportuna para que el uso del espacio sea el idóneo. 

14) El siguiente paso es trabajar con la imagen del proyecto (puede ser un diseño infográfico o una maqueta) con las dimensiones reales, se seleccionan los materiales que se van a utilizar, se colocan las ventanas, las puertas, los pasillos, las escaleras, se colocan las cámaras, las troneras, se marcan los paños móviles, los abisagrados, las cuartas paredes, etc. Infográficamente primero se utiliza el Painter para bocetar luego el autocad que ya permite el diseño de los planos y generar una imagen en 3d. Se realiza una memoria básica y se prepara la imagen de cada decorado con recortes de revista, fotos de localizaciones de libros de historia o fotos publicitarias de decoración para ofrecer una imagen global al departamento de dirección y producción. 

15) Una vez terminado, el anteproyecto es expuesto al director, coordinador de guiones, realizador, director de fotografía y la propia cadena de televisión que puede generar expectativas de audiencia introduciendo nuevos personajes. En esta presentación se establecerán las modificaciones a realizar según los criterios propios de cada departamento. Es difícil que el anteproyecto pase sin modificaciones, habrá que convencer que las soluciones que se ofrecen son las mas útiles y funcionales, demostrando que su concepción es la más apropiadas y que la distribución del espacio es el óptimo para ese plato. El anteproyecto debe ser aprobado por dirección y por producción. 

16) Una vez aceptado el anteproyecto, se comienza a trabajar en el proyecto escenográfico. El proyecto consta de los planos acotados de todos los decorados que componen la escenografía: planos de planta de distribución de plato, planos de planta de cada decorado, planos de los diferentes alzados y secciones, planos de detalles constructivos de cada uno de set, planos de los suelos de cada decorado, planos de puertas y ventanas, planos de distribución de mobiliario, además de plano de afores, estudios de color, diferentes perspectivas, maqueta y diseños de elementos. 

17) Simultáneamente se va  realizando la memoria de calidades. La memoria de calidades es una descripción exhaustiva de cada uno de los elementos que componen la estenografía. En la memoria de calidades se va describiendo el proyecto desde la entrada al plato y en ella se explican los diferentes acabados[1] y como se realizarán. También se describen los elementos de decoración ambientación y atrezzo que se van a utilizar pues se requiere la aportación del constructor en algunas tareas de estos departamentos. En la memoria de calidades se  define el trabajo final del constructor, el trabajo que habrá de realizar en cada parte de la estenografía y los materiales y acabados que se le exigen, es decir a lo que se compromete, por lo tanto es muy importante en el desarrollo del proyecto escenográfico. 

18) Una vez realizado este proyecto y que su memoria y planos han sido aprobados hay que ponerse en contacto con diferentes constructores. Se les reúne por separado, se les explica el proyecto y se les entrega una copia del mismo para que presenten su presupuesto. Cada constructor facilita unos precios y marca unas exigencias de pagos y fechas en las que se comprometen a realizar la construcción. El tiempo para construir suele ser de uno a dos meses dependiendo del tamaño y la complejidad de la escenografía. Normalmente se elige el que mejor precio ha dado pero influye a precios parecidos el que más confianza de al director de arte o al productor. 

19) A partir de este momento los departamentos de decoración, regiduría,  ambientación y atrezzo se ponen a trabajar. Cada departamento se encarga de buscar los proveedores que necesita y se trabaja en la imagen, colocación de cuadros, apliques, accesorios, etc. Los proveedores para el departamento de decoración suelen ser contactos que se realizan en las ferias de muebles y a través de catálogos. Se seleccionan según el look de cada decorado. Una vez elegidos los modelos, el regidor se encarga de preparar los contratos y acordar las fechas de entrega y devolución de los materiales. 

20) Se realiza una reunión del color donde el director, el director de fotografía y el director de arte realizan diferentes pruebas con cámara sobre muestras de papel pintado de 1mx50cm, y van asignando los diferentes colores para cada personaje, siempre pensando en la imagen general que se pretende dar y la personalidad de los diferentes personajes. En la mayoría de los casos la cadena de televisión tiene su propia línea de color y quiere que en la serie se respete, y normalmente la productora que realiza la serie se encuentra en el mismo caso, que suele tener su propia línea de color que también quiere que se respete. Luego se pasa al constructor que tiene excedente de un color determinado, el director de arte que tiene interés en un color y finalmente el director de fotografía que al final será la decisión más respetada, o al menos el que tiene el poder suficiente para que su decisión se respete, ya que al final será el que decida la iluminación. Así que al final en la reunión de color más que decisiones sobre color, se toman decisiones sobre las distintas tonalidades de ese color.  

21) Una vez que el proyecto y la memoria han sido finalizados se entregan a los distintos departamentos: 

·     A dirección para pueda organizar y controlar lo que realizan los demás departamentos

·    A producción para que pueda saber a qué se deben las peticiones y las necesidades de otros departamentos

·    A dirección de fotografía para que prepare su proyecto y distribuya los trust con los diferentes aparatos.

·    A iluminación para que se organice la mesa de iluminación asignando un número a cada aparato, conociendo así su colocación en plató.

·    A realización para que planifique conociendo la posición de equipos y cámaras.

·    A coordinación de guiones para que puedan organizar las secuencias conociendo exactamente las entradas, salidas y los movimientos que se pueden realizar en cada set. 

22) La construcción de decorados.  Se traslada el proyecto del plano al plató donde se construirán esos decorados (replanteo). Primero se toman las medidas en el plató (implantaciones) y se dibuja el decorado en el suelo del plató. En esta fase es donde se adaptan las medidas ajustando los posibles errores y facilitando el entendimiento del espacio. Se dibujan donde van a ir cada uno de los elementos, y mientras el constructor lo va a adaptando, es decir va modificando los paños que normalmente ya tiene preconstruidos a las necesidades técnicas. Los paños con los que el constructor trabaja son estándares, y hasta el momento en que se trabaja ene. Plató y debe ajustar los set no construye nada que no esté normalizado para no encarecer la construcción. Aquí es donde se modifican los set para ampliar o reducir su tamaño. En la implantación de planos también asiste el realizador que va imponiendo las necesidades técnicas, es decir los tiros de cámara, la maquinaria, etc. 

23) En la construcción se debe mantener la linealidad de los pasillos y cruces y hay que verificar que los espacios de trabajo son los apropiados.  Además si el plató no goza de parrilla de iluminación  esto facilitará la colocación de los trusts que se utilizarán para tal fin. Hay que plantear los espacios de trabajo, un equipo de trabajo necesita aproximadamente 3 metros y hay que dejar obligatoriamente 1,20 m de perímetro libre, que marca la ley de prevención de riesgos laborales. Lo ideal es poner el decorado en el centro dejando alrededor el espacio de trabajo, es decir que sería 1,20m de pasillo más unos tres metros de espacio de trabajo. 

24) Cuando se comienza la construcción del decorado, cada departamento plantea sus propios problemas, que el equipo artístico deberá ir solucionando. El primero de los problemas que surge es si el calendario planteado se podrá cumplir, normalmente de que se cumpla depende el inicio de la serie. Durante la primera semana solo se gestionan los materiales y se planifica donde serán colocados, por lo que la sensación que produce es que no se va a conseguir finalizar el decorado en el plazo fijado, sin embargo en la segunda semana normalmente ya se han levantado las paredes por lo que el resto de los departamentos se acelera. En esta fase es cuando el director artístico debe supervisar el proceso de construcción, ya que es cuando el constructor intenta colar materiales que tiene guardados en el almacén y que no son los previamente pactados. 

25) Durante el proceso de construcción cada departamento establece sus prioridades: 

·    Producción necesita saber el tiempo que falta para terminar y presiona la entrega intentando ganar tiempo y ahorrar costes. Aunque todo depende de la buena marcha de la construcción. 

·    El departamento de Iluminación necesita empezar ya y lo tiene que hacer por la noche aunque se encarece la producción. (Es un grave problema, es difícil explicar que cuando hay personas trabajando en un trust los trabajadores de construcción estos no tienen el mismo rendimiento). Ya que cuando se empieza a meter parrilla (se comienza a iluminar) se paraliza la construcción de decorados. A la hora de la construcción de decorados el problema principal siempre es iluminación ya que normalmente se termina trabajando a la vez. 

·    Realización ve set que cree que desaforan o que se les puede sacar mayor partido (Se pide un visor para confirmar los desafores antes de modificar la escenografia). Además el realizador debe marcar los tiros de cámara, y estos tiras variarán en función de la altura de los muebles. 

·    El departamento de dirección quiere un set más o modificar la imagen de algún decorado. 

26) Al preparar los paramentos para el tratamiento de la pintura y la colocación de la carpintería, la construcción vuelve a ralentizarse. Vuelve a acelerarse cuando se pinta y los decorados se finalizan, se colocan los suelos. Vuelve a ralentizarse cuando se llega a la fase de las terminaciones. Colocación de apliques, tiradores, cristales, afores, etc.  

27) El decorado finaliza cuando se coloca el mobiliario y el atrezzo de la ambientación.  

28) El director de arte ha realizado visitas periódicas a la obra y así, controla las distintas fases del proyecto. No hace un numero de visitas determinadas, va cuando le llaman para que solucione un problema o cuando el quiere. En la última visita que realiza es cuando firma el documento que verifica que la construcción se ha terminado conforme a proyecto (certificado de finalización de obra) y a partir de ese momento el constructor puede cobrar el último pago. 

29) El primer día de grabación se hace la entrega del decorado.

[1] Los materiales que se suelen utilizar para la construcción de decorados suelen ser madera y papel al agua para el interior. Teniendo en cuenta que la madera del verano al invierno cruje y ese crujido entra en sonido. Y cañizo y escayola para el exterior, protegiendo la pintura para el agua. 

El proyecto escenográfico

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La realización de un proyecto escenográfico parte de la idea inicial de la serie definida en una biblia, en ella normalmente se especifica las condiciones de la producción, el concepto del proyecto, la imagen que se pretende ofrecer, los decorados necesarios y el tiempo en que transcurre y la acción. Normalmente la construcción de decorados transcurre paralelamente a las localizaciones, por lo que en la búsqueda de exteriores entre tomas, o localizaciones fijas el director artístico puede opinar. En la fase de construcción se pueden plantear posibles decorados episódicos que precisen de cierta complicación, para que el equipo de localizadores los busque en decorados naturales. 

Normalmente los directores artísticos provienen del mundo de la construcción, del interiorismo o de la decoración.  

Los decorados[1] no son más eficaces por su grandiosidad o su espectacularidad y tampoco por la imagen. Un decorado es eficaz cuando cumplen todos los requisitos que necesita la producción y facilita la velocidad de la grabación y la facilidad de moverse en él. Los decorados tienen que ofrecer la imagen que requiere cada personaje, no tienen por qué ser bonitos o feos sino representar su papel.  

De nada sirven unos decorados muy grandes, de gran altura, si el concepto de la realización va a ser una grabación de planos medios y planos cortos. Si las cámaras van a grabar siempre desde los mismos puntos, no sirve de nada tener posibilidades de tiros de cámara en 360 º sobre el decorado. Tampoco es necesario un decorado con cuarta pared y paños abisagrados cuando siempre se va a grabar desde dentro del decorado.  

Es importante que el concepto del director quede reflejado en el plan de trabajo de los realizadores, ya que muchas veces la necesidad de entrega de la cinta obliga a mantener unas posiciones fijas de las cámaras y que luego se mantienen por comodidad.  

No convienen los decorados muy abigarrados o llenos de objetos, ni tampoco muy vacíos, ni excesivamente desordenados u ordenados porque pierden realismo. Además provocan que el espectador preste demasiada atención al decorado, cuando lo ideal es que pase desapercibido, al servicio siempre de los personajes y de la acción, ofreciendo así credibilidad. 

Si el presupuesto es muy bajo, se puede abaratar costos de construcción reduciendo el tamaño de los decorados y ajustándolos  a los planos que se van a dar. Esto obliga  a estudiar muy bien cada plano antes del rodaje. Otra forma de abaratar el precio de la construcción del decorado es  preparar paneles abisagrados y desplegables, decorados encajables, decorados reversibles, decorados solapados, paredes abisagradas, paredes desmontables, forillos insertados, decorados tipo libro o realizar modificaciones del decorado fijo. También se pueden pintar los suelos de los decorados en vez de colocar suelos, pero el mantenimiento de la pintura será necesario durante todo el tiempo que dure la estenografía.

[1] En Estados Unidos hay almacenes que alquilan los decorados por m2 (de juzgado, de hotel, de comisaría, etc.) En España algunas veces se cuenta con decorados de la misma productora o decorados de diferentes productoras pero que emiten para la misma cadena. 

Katarsis: Jefe de composición musical.

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ADOLFO RODRIGUEZ KAULEN será el jefe de composición y grabación musical. Pertenece al ciclo de sonido y para su selección en este puesto se plantea su participación en clase, su actitud y su aptitud para el desempeño del puesto de trabajo, su creatividad y su formación musical. Su capacidad para relacionarse con los compañeros y su capacidad de gestión y organización. 

Sus funciones y responsabilidades principales son:

  • Composición de la música de la cabecera y de los créditos de la serie.
  • Composición de cualquier apoyo musical que se considere necesario en cualquier escena o secuencia de cualquier capítulo de la serie.
  • Supervisión de todo el proceso de grabación, mezcla y masterización de la banda de música.
  • Definición del estilo y el ritmo musical en función del argumento y los contenidos de la serie.
  • Definición de los criterios de calidad técnica y artística de la música.
  • Elección de la ubicación apropiada de la microfonía en cada día de grabación musical en los estudios de grabación.
  • Organización del grupo de trabajo de compositores musicales de la serie, y asignación y distribución de tareas.
  • Organización del grupo de trabajo de técnicos grabadores y mezcladores de la parte musical de la serie, y asignación y distribución de tareas.
  • Supervisión del conexionado y flujo de señal de audio desde los micrófonos hasta la entrada de la mesa de mezclas.
  • Control de niveles y parámetros de calidad de la música grabada en los estudios de grabación.
  • Es responsabilidad del jefe de captación y grabación musical el que se realicen las tomas de sonido que sean necesarias para lograr la calidad adecuada a la grabación que se está realizando.
  • Es responsabilidad del jefe de captación y grabación musical la asignación, colocación y gestión del material asociado a la captación del sonido como micrófonos, pinzas, arañas, piés de micro, cableado e instrumentos sonoros.
  • Es responsabilidad del jefe de captación y grabación musical la organización y distribución de tareas entre el equipo de técnicos de grabación de música en estudio.

La jornada de grabación de una serie de ficción

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Teóricamente, los actores principales, al menos, habrán recibido, con un periodo no inferior a cinco días el guión completo del capítulo que se deberá grabar, y teóricamente también se habrá ensayado con ellos (el director o el primero de dirección) al menos dos o tres días. Previamente a los ensayos, también teóricamente los actores se habrán reunido varias veces con el director, que les habrá indicado los movimientos físicos de los personajes, después se podrá  imprimir sobre ellos el significado de cada escena., los diálogos, etc.  Teóricamente cuanto más se ensaye, menos tiempo se perderá en la grabación (y por lo tanto más se ahorrará si no se dieran por válidos planos que en otro soporte, como por ejemplo el cine nunca lo serían). 

Durante los ensayos será conveniente que el responsable de  vestuario y maquillaje realicen pruebas para ajustar lo más posible las necesidades de cada departamento y ajustar su trabajo a los deseos del director ó director artistico. 

La realidad, es que los actores realizan una mesa italiana a principio de la serie (y normalmente solo esa única vez) salvo que se trate de una sit-com en la que si se suelen hacer una vez por capítulo. En la que todos los actores leen el guión completo del capítulo junto al director que hace las correcciones pertinentes. En la mesa italiana tambien suele haber alguien de producción por si surgen necesidades nuevas que no hayan sido previstas. 

Que en la mayoría de los casos no les han facilitado el guión completo hasta el mismo día de la grabación, y que lo que han facilitado es su separata de guión, y que los ensayos se realizan sobre la marcha. 

La jornada de grabación comienza cuando un auxiliar lleva a los actores desde el camerino hasta el Plató y van al set de dirección[1]. Los actores se sientan junto al director y la script y se hace un pase de guión. Al pase de guión acuden responsables de vestuario, de raccord, el realizador, el ayudante de dirección en plató, alguien de sonido y el productor. En el pase de guión los actores aportan y personalizan el guión, pero solamente lo hacen durante el pase de guión no después. La script realiza las fotografías necesarias. Una vez leido el guión todo el mundo se va al set de grabación, donde junto a todo el equipo (realización, luces, y a veces los cámaras si lo decide el realizador) se hace la puesta en escena. 

Se hace un descanso en el que el realizador planifica sobre guión, mientras sonido e iluminación colocan el material y los actores son retocados en maquillaje. En ese momento el ayudante de dirección supervisa y ultima el atrezzo necesario. 

El siguiente paso es introducir a la figuración al plató y distribuirlos de la forma más inteligente posible para que parezca siempre que haya más figurantes de los que realmente hay. En las series de ficción la figuración está presupuestada por capítulo, por ejemplo se preupuestan cincuenta figurantes, y estos deben ir distribuyendose por secuencias. (los figurantes habran sido solicitados previamente para que esten en ese momento en el plató) 

Se comienza la grabación. Normalmente se graba un solo ensayo, aunque si la secuencia es complicada se puede hacer dos veces. Esa grabación es visionada por los actores, el director, todos los jefes de equipo y el ayudante de dirección en plató que tiene que supervisar la situación de los figurantes. Se corrige la puesta en escena. 

Se vuelve al set de grabación, y se realiza la toma 1. La acción la marca el ayudante de dirección que está en plató. Como media una secuencia se tarda en dar el O.K. desde la puesta en escena unos 90 minutos. 

Entre tomas el director a través de un  talkback da órdenes de puesta en escena y el realizador da órdenes de cámaras. El director se va quedando con cosas de las distintas tomas que se hacen, hasta que la secuencia está completa y se visiona en el control de realización, donde un ayudante de realización va anotando las decisiones del director mientras se realiza el visionado. Hay veces que a ese visionado tambien acuden los actores, esa decisión normalmente es por parte de producción ejecutiva. 

Normalmente un capítulo se realiza en dos días y medio, aunque depende mucho de la serie, y de cómo se grabe. La mayoría de las series se hacen con multicámara (habitualmente son cuatro cámaras en plató y 3 en exteriores). Lo más frecuente es que estén en pedestal, más que en trípode, una de las dos cámaras de en medio suele estar en grua con travelling. Y tambien es frecuente que se trabaje con steady (eso ha sido presupuestado por capítulo y marcado en la biblia) Si hay steady se habrá hecho una puesta en escena más especializada, ya quehay que tener en cuenta que todos los decorados no permiten la utilización de steady, solo no es problemático cuando son exteriores o decorados complejos con cuatro paredes. Lo normal es que se realicen dos o tres jornadas de steady por capítulo. 

Existen varias formas de grabar la secuencia: 

1)     Plano a plano. Es muy caro. MONOCAMARA.

2)     MULTICAMARA.

3)     POR BLOQUES. En esto se pueden realizar de dos formas, bloques con insertos o sin insertos. En esta última forma la puesta en escena obliga a dividir la secuencia por cuestiones de eje en bloques para que una cámara no vea a otra cámara y se hace un corte técnico o un negro técnico si se está pinchando con mezclador. Cuando se ha cambiado todo se retoma un poco antes del corte para que los actores tomen tono.

[1] El set de dirección suele encontrarse en plató, y consiste en un monitor o varios que están conectados al control de realización y que permite al director visionar lo que se está realizando, que está conectado a través de intercom con el plató y con el control de realización.

El montaje de una serie de ficción

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Este es un modelo utilizado como parte de cámara, normalmente llevan impreso el logotipo de la serie en cuestión o al menos su título. La base se realiza en excell, y el ayudante de realización, lo pasa a limpio para imprimirlo y que sirva de base para el montaje, teóricamente, lo normal es que se lleve relleno a mano. 

Antes de comenzar el proceso de montaje se realiza lo que se denomina esqueleto de montaje, esto se hace con el parte de cámara y la separata de guión, a la que el ayudante de realización habrá aplicado un código de colores. 

El parte de cámara utilizado debe comprender los siguientes conceptos: 

Encabezado: 

-  Titulo: Lo normal es que la hoja lleve impreso el título de la serie, sino fuera así deberá ponerse el título,

-  El número de capítulo

-  Numero de secuencia

-  Sinopsis

-  Cintas

-  Director

-  Realizador

-  Ayudante

-  Fecha

-  Unidad 

Bloque central: 

-    BLQ/PL: bloque / plano

-    TOMA

-    RET/T.RT: retome /toma retome. Retomar desde la parte que se ha equivocado. La penúltima frase válida es el pie y la última frase válida donde se empieza. (normalmente siempre es un punto y aparte del guión)

-    INSERTO

-    TOMA INS: Toma inserto.

-    WT: Wild Track (sonido)

-    TWT: Toma Wild Track.

-    CAMARAS: se pueden numeras C1, C2, C3 y C4 o A, B, C y D. Cada cámara tiene su propia columna y si hay un asterisco es que se envía a digitalización.

-    TC.IN: Código de tiempo de inicio.

-    TC.OUT: Código de tiempo final.

-    AUDIO: 

Final de la página 

-    FIN Pág.…..de….. Página donde finaliza la secuencia.

La banda sonora de una serie de ficcion

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La banda sonora de una serie de ficción, está formada siempre por tres tipos de sonidos: 

a)   DIALOGOS. Los sonidos que pertenecen a la imagen. Lo que suena está en la imagen, hay una referencia visual ya que vemos la fuente sonora. Son los diálogos de los personajes, las narraciones en off y las voces ambiente. Estas últimas se encuentran alrededor de la acción, megafonía, personas que hablan alrededor, etc. crean ambiente, y en  algunas ocasiones será necesario su paso a primer plano porque pueden formar parte de la acción. 

b)   AMBIENTE. Los sonidos que envuelven a la imagen. Lo que suena no se ve, pero si que está dentro del marco de la imagen, es decir dentro de lo que está pasando en el capítulo, lo oye el espectador pero también lo oyen los personajes. Son todos los ruidos que acompañan a la acción y definen el ambiente. Estos ruidos pueden estar producidos por y en la propia acción, o alrededor de esta formando parte del propio ambiente. Los ruidos tiene que oírse, para darle realismo a la acción, un buen tratamiento de los ruidos introduce al espectador dentro de la acción. 

c)   MUSICA. Los sonidos están fuera de la imagen. Los sonidos no lo oyen los personajes, pero si el espectador, y aunque esta fuera de la imagen la apoyan dramáticamente. Dentro de las series (y cada vez más frecuentemente) la música puede formar parte de la acción, y en ese caso los personajes interactúan con ella, incluso puede darse el caso de que se forme un grupo de música en el que los personajes canten la canción de la cabecera…y puede que más temas (UPA, Mis Adorables Vecinos, etc.). La música puede tener  también un elemento de cierre del capitulo: Policías, Fuera de control,…donde se finaliza siempre con una actuación musical, en Fuera de Control de uno de los personajes y en Policías de intérpretes de éxito. 

La fase de postproduccion en la sonorización de una serie

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Durante esta fase, realizada en el estudio se van a ir creando todos los sonidos adicionales a la pista de sonido sincronizada. Esta pista, que ha sido realizada durante la grabación de cada capítulo, contiene fundamentalmente los diálogos. También durante la grabación del capítulo se han podido grabar otros sonidos, en dat, o en algún otro soporte, para poder utilizarlos con posterioridad.

Durante la acción existen múltiples ruidos. Estos tienen una referencia visual que debe ser sincrónica. El técnico de sonido debe observar la imagen, e intuir que elementos producen ruidos y de que tipo, para poder incluirlos. Estos ruidos normalmente se pueden clasificar en: 

a)   Ruidos sala: Es lo que normalmente se conoce como efectos sala, y que a su vez pueden ser de dos tipos, los ruidos sobre los actores, es decir aquellos que son producidos por el movimiento de los actores, pasos, ruidos de la ropa, etc o los objetos que ellos manipulan, y ruidos que producen los objetos, puertas al cerrarse, sillas que se colocan, líquidos, golpes, etc. este tipo de ruidos son realizados por los especialistas en efectos sala. Lo normal es que se realicen de nuevo los ruidos con su propio cuerpo y con los objetos que pueden realizar esos sonidos, mientras se observa la pantalla para sincronizar los sonidos. A esto se le llama técnica Foley[1]. En el estudio de sonorización se tiene que disponer de una pantalla y frente a esta se sitúa el especialista. Se utiliza microfonía de condensador para los sonidos tenues y dinámicos para los más fuertes. Normalmente los micros son colocados por el técnico foley, y es este el que dirige al técnico de sonorización que estará grabando los sonidos y que deberá sincronizar el audio y la imagen. 

b)   Efectos de sonido: También se suelen hacer mediante las técnicas foley y crean el efecto del sonido que se desea. Se diferencian de los efectos sala porque se ejecutan con artilugios y objetos que simulan un sonido; lo que suena no se parece a lo que se ve en la imagen, pero el efecto sonoro es similar, por ejemplo el sonido del césped lo hacen con cinta magnética arrugada, los pasos de caballo con cáscaras de coco, etc. se crean efectos para puñetazos, objetos que crujen, rotura de cristales y la técnica de realización es igual que para los efectos sala. 

c)   Efectos de archivo: Son los que se llaman sonidos de librería. Existen librerías de sonidos grabados que están disponibles para la sonorización de las series. De estas librerías es de donde se extraen los sonidos que resultan complicados de recrear en los platós, por ejemplo algunos sonidos de los coches, motores, disparos, exploisiones, etc. Lo ideal es obtener los sonidos del lugar real, recreando las condiciones para grabarlo, pero normalmente el factor tiempo y presupuesto está muy presente en las series y sale más rentable económicamente obtenerlo de una librería, y posteriormente editarlo en postproducción realizando las correcciones adecuadas para que el sonido se ajuste a las necesidades de la producción. 

d)   Efectos especiales de sonido: En algunas ocasiones se necesitan sonidos que no existen en archivo…por ejemplo ¿Cómo suena un dinosaurio? O cosas más normales como una explosión de un motor espacial, sonidos en el espacio, etc. estos sonidos se pueden conseguir con procesadores de frecuencia y de tiempo de la señal. Se pueden utilizar sonidos sintetizados (archivados en librerías) o utilizar un sampler[2], normalmente este se utiliza para en directo…durante la grabacion del propio capitulo, en postproducción se utiliza fundamentalmente el Pro-Tools, o otros softwares como el soundscape, etc. 

El proceso de postproducción se debe hacer porque:

  • Muchos de los ruidos que se deben utilizar no se han realizado durante el rodaje.
  • El sonido directo que se ha grabado durante el capitulo tiene prioritariamente como objetivo la voz de los actores, por lo que los efectos, aunque se hayan grabado durante el rodaje se deberán retocar en postproducción.
  • Es necesario falsear y apoyar los sonidos. Por ejemplo en el caso de que haya una explosión, y esta no tenga el efecto sonoro deseado.
  • El director de la serie quiere tener un tratamiento específico del sonido, por ejemplo lo quiere más limpio, y además quiere todos los elementos sonoros tengan un tratamiento independiente.

[1] Se llama técnica Foley, porque a los especialistas en efectos sala se les denomina foley artist.

[2] El sampler es un sistema muy utilizado en la sonorización de imágenes. Básicamente consiste en grabar un sonido en un ordenador, variar su onda, añadirle efectos, variaciones de tono, sintetizarlo y ejecutarlo mediante un teclado. El sampler tiene la posibilidad de registrar en su disco duro el sonido y distribuir en cada una de las teclas un sonido concreto, que previamente se haya editado. Por ejemplo, a una tecla se le puede asignar el sonido de una explosión, y a otra otra explosión diferente, otras teclas tendrán asignados sonidos de cristales rompiendose (varias teclas), otras para ruidos metálicos, etc. con esto utilizando una imagen de una catástrofe se podría sonorizar en un poco tiempo, a través de una sincronización visual.

La fase de producción en la sonorización de una serie

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Durante esta fase se realiza la captación del sonido. Lógicamente esta toma de sonido se realiza durante la grabación de cada episodio y a través de micrófonos. Normalmente en una serie hay al menos dos microfonistas y un encargado de la grabación. Los microfonistas son los encargados de la toma de los sonidos en la acción. Su principal labor es la de aproximar el micro  a la distancia necesaria para captar el sonido de la fuente lo más fiel para destacarla del ambiente según se requiera. Si la fuente se mueve el microfonista obviamente deberá moverse junto  a ella y de forma muy precisa para que la calidad de la toma no varíe. El técnico de sonido antes de cada toma, analizará el guión y el guión técnico o store y decidirá en función del trabajo que hay que realizar y los movimientos de los personajes y de las cámaras cual será la ubicación perfecta para los microfonistas. Durante la grabación hay que evitar ruidos innecesarios que enmascaren o se puedan superponer al diálogo, ya que si se necesitan esos ruidos se pueden añadir al nivel adecuado en postproducción, siempre que su registro haya sido separado. También se deben evitar reverberaciones innecesarias, materiales en la acción que produzcan un alto nivel de ruidos en su manipulación para que no se cuelen por el micro, como plásticos ruidosos, maderas chirriantes, murmullos alrededor, etc. 

En las series de ficción la captación de los diálogos se hace siempre en sonido directo, por lo que los técnicos de sonidos deben conocer de antemano los planos sonoros[1] marcados durante el capítulo. 

Hay tres tipos de planos sonoros:

  • Primer plano: en la imagen la fuente está muy próxima, y el sonido también debe sugerir esa proximidad. El sonido ambiente no tiene importancia. Apenas hay sonidos reflejados[2].
  • Plano medio: la proporción entre sonidos directos y reflejados esta equilibrada. La fuente esta a un tamaño de igual con el espectador.
  • Plano general: la fuente parece muy alejada. Hay más sonido reflejado, mayor influencia del sonido ambiente, se crea sensación de espacio.

Hay varias formas de regular los planos sonoros:

  • Variando la distancia entre la fuente sonora y el micróno.
  • Moviendo el micrófono tal como se sugiera en la escena.
  • Aprovechando las características direccionales del micrófono y de la fuente.
  • Mezclando micrófonos alejados de la fuente con el sonido directo de otro micrófono más próximo a la fuente.
  • Utilizando filtros y ecualizadores en el mezclador.
  • Utilizando sistemas de reverberación artificial.

Lo más normal es que en las series de televisión, en la que el tiempo para la realización de un capítulo no es muy grande se toman solo los diálogos de los personajes en primer plano, y se trabajen los planos sonoros en postproducción, no obstante hay series con mucho más presupuesto y por tanto tiempo, que si trabaja los planos durante el rodaje. 

La microfonía que se debe utilizar para el registro de los diálogos debe ser capaz de captar las fuentes de sonido en el mejor plano posible, que no necesite excesiva proximidad para no fastidiar los tiros de cámara y que rechace todo sonido ajeno a la fuente y a su ambiente. Ya que lo normal es que se capten los sonidos a cierta distancia se utilizan micrófonos de condensador que son más sensibles. Los micrófonos más utilizados son los denominados cañones. Para aproximar el micrófono al centro sonoro de la acción el microfonista utiliza una vara de extensión con una sujeción para el micrófono que se denomina pértiga. 

En algunos casos, en el que el espacio para que el equipo técnico se desplace, y los decorados son amplios se pueden utilizar grúas especificas para jirafas, en ellas el brazo de jirafa se extiende y se retrae, se puede mover vertical y horizontalmente, y además llegan a admitir giros de hasta 360º. Este tipo de grúas necesita de mucho espacio, ya que en ellas debe sentarse el operador que va controlando la jirafa o pértiga  y debe colocarse también un monitor. 

Hay que tener en cuenta que el microfonista no puede ser visto, y claro tampoco el micrófono ni la pértiga. Normalmente en el ensayo, ya se van marcando los encuadres de la cámara y la cantidad de aire[3] que existe en el plano. 

La pértiga siempre debe estar lo más paralela al suelo. Cualquier inclinación puede hacerla aparecer cruzada en los ángulos del plano. Otro problema a tener en cuenta es la iluminación, no se deben crear más sombras que las que se necesiten (es por eso que en televisión más que iluminar se alumbra para evitar las posibles sombras indeseables) si no es posible evitar la sombra, se realizará una marca visual de referencia, y el microfonista  creará una línea imaginaria horizontal o vertical, según el caso, y sabe que si sobrepasa esa línea entrará en campo. 

Otra manera de captar el sonido en la grabación es la técnica de los micrófonos ocultos, que se realiza cuando no hay posibilidad de utilizar la pértiga, porque la acción sea complicada o porque no se puede ocultar de ninguna forma. Los micrófonos en ese caso, se ocultan o en los propios actores o en el decorado.  

En el caso de que los micrófonos deban ocultarse en los actores, se utilizarán los micrófonos más pequeños que se pueda, tipo electrec o lavalier o inalámbricos que se puedan ocultar bajo la ropa. Estos micrófonos deben estar bien ajustados para evitar golpes sobre la membrana, normalmente se fijan con cinta adhesiva y en un lugar dirigido lo más próximo a la boca, pero sin que se vea. Muy comúnmente se adhieren al pecho del actor, pero también pueden ocultarse en el pelo, o bajo la peluca, o cualquier sistema posible alambres, cordones, etc. También hay que ocultar el cablecito y la petaca transmisora. En estos casos siempre hay que utilizar filtros para atenuar ruidos en frecuencias, por los roces, y su utilización en acciones muy dinámicas. Si hay muchos micrófonos ocultos se debe tener en cuenta los phasing[4]. 

Cuando los micrófonos deben ocultarse en el decorado hay que buscar si existen cerca del actor, objetos estáticos lo suficientemente grandes para ocultar un micrófono de la vista de la cámara, en el plano. También en estos casos se pueden utilizar micrófonos de pequeño tamaño aunque son preferibles los de tamaño normal para captar fielmente y con calidad. Hay que buscar el lugar idóneo donde no haya materiales que coloreen la señal, ni superficies vibratorias o reflectantes. Estos micrófonos producen menos ruidos, pero dan planos sonoros variables y más engañosos por lo que la corrección en postproducción suele ser mayor. 

A veces es necesaria la combinación de varias técnicas, una pértiga, varias pértigas, micrófonos ocultos en decorados y en actores… para la correcta toma de sonido. 

Hay casos en los que la toma de sonido de los diálogos resulta imposible, por la dinámica o posición de la acción, o por la dificultad que se plantea en el actor de interpretar y hablar al mismo tiempo en  una acción, o simplemente porque no se puede captar los diálogos en unas condiciones sonoras ambientales que no pueden ser tratadas ni atenuadas, por ejemplo en la serie Hospital Central, cada vez que tienen que recoger a un paciente con un helicóptero, o los personajes se encuentran al lado de maquinaria muy ruidosa, o están al lado de una cascada, etc. En estos casos se puede realizar la toma de sonido inmediatamente después de finalizar la toma de imagen, se repite la acción pero ya sin las condiciones necesarias en la toma de imagen, con lo que la microfonía podrá colocarse libremente, a estas grabaciones se las denomina wild track, es decir sólo sonido, y así se consiguen los mismos matices de sonido, al estar en el mismo decorado y ser hecha la toma con el mismo micrófono que los planos anteriores. Es importante que el diálogo sea con la misma velocidad y la misma sincronía, luego en postproducción se ajusta la sincronía. Si el diálogo es complicado se puede optar por el doblaje durante la fase de postproducción.

El audio de la acción hay que grabarlo siempre, al mismo tiempo que la imagen (salvo en los casos mencionados anteriormente), y para ello se puede hacer de dos formas:

  1. Sistema simple: es el sistema más frecuente, el sonido se registra directamente sobre el mismo soporte que se está grabando la imagen.
  2. Sistema doble: el sonido que se registra directamente en el soporte de la imagen, se utiliza como sonido de referencia, y aparte el sonido es registrado en un soporte distinto, siempre que se permita la sincronización entre sonido e imagen.

[1] Un plano sonoro se puede definir como las distintas posiciones de la fuente que para una determinada posición del micrófono dan la misma impresión de distancia aparente y viceversa, es decir que todos esos emplazamientos corresponden al mismo plano sonoro. El plano sonoro viene dado por la relación:  

Plano sonoro = sonido directo/sonido reflejado. 

[2] El sonido reflejado es el que se obtiene cuando el sonido rebota en una pared, un techo, etc. y se aprecia cuando el sonido original deja de percibirse, este efecto produce un efecto envolvente, que es utilizado en las series de televisión.

[3] Se denomina aire del plano a la distancia que deja la cámara desde la cabeza del actor hasta el marco superior del encuadre del plano.

[4] Posibles acoples.

Sonorización de una serie de ficción

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Antes de comenzar el proceso de sonorización, el jefe de sonido ha asistido a las reuniones de equipo, ha asistido a las lecturas de guión y ha realizado las correcciones pertinentes. En los exteriores ha acudido a las localizaciones y también ha puntualizado sobre cada una de las localizaciones. Normalmente lo que el equipo de sonido debe tener en cuenta:

1. Control de reverberación. Es decir se mirará el tipo de materiales utilizados en la construcción de decorados y los demás elementos de ambientación para controlar su absorción.

2. Los ruidos de los decorados. (por ejemplo si se ha utilizado un suelo de madera, este cruje)

3. Que exista suficiente espacio para los movimientos de los microfonistas y para sus necesidades técnicas.

4. Que la iluminación esté perfectamente controlada para que no se produzcan sombras del micrófono.

El proceso de sonorización de una serie de ficción es un proceso formado por dos etapas, producción y postproducción.

El diseño de iluminación en una serie de ficción

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En la actualidad no existe mucha diferencia de cómo se ilumina un programa de televisión a la iluminación de una serie de ficción en plató. La iluminación en televisión siempre está al servicio de la cara del actor, de que se vea claramente la expresión del actor. Aparte de esto se pueden iluminar otros elementos.

La moda también define el tipo de iluminación que la serie va a tener, por ejemplo en la actualidad la utilización de la luz principal ha variado y se ha retrasado, mientras que la luz secundaria ha pasado del rebote a pantalla de fluorescencia frontal y ahora prácticamente no existe. 

En el caso de las series de ficción, y de los programas de televisión en general es la cadena de televisión donde se emitan esos programas la que marca la luz que ese programa en particular va a tener, ya que marca una intensidad luminosa en todos los formatos, además la cadena de televisión también marca la línea de color que deberá tener la serie, por ejemplo un predominio de colores pastel o por el contrario colores muy saturados.

Ver tambien:    La iluminación en las series de ficción      Las marcas de los actores 

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