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El proceso creativo en la construcción de guiones audiovisuales para series dramáticas
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El punto de arranque de una serie de ficción comienza con la Biblia, que recoge la idea de la serie, el formato, su ubicación en la parrilla, el soporte, el público al que va destinado, la descripción de los personajes, una sinopsis general de la serie y sinopsis de los capítulos que componen la temporada, entre los datos más relevantes.
En el caso de las series profesionales, resulta imprescindible conocer bien el entorno en el que se van a desarrollar, bien sea un periódico, una comisaría o un hospital. Sólo utilizando la jerga propia de cada ámbito laboral, el realismo será posible. Para ello, es imprescindible una etapa previa de documentación con el fin de conocer bien el entorno y cómo se comportarán o se comunicarán los personajes.
Con el fin de conseguir ese ansiado realismo, las series profesionales buscan gran parte de sus tramas en las noticias de prensa, de ahí su similitud con la realidad. Muchas de estas historias son dramatizadas con el fin de obtener el interés del público y, por tanto, los temas que tratan suelen ser coincidentes: la prostitución, la inmigración, los robos, el abuso sexual en menores, la violencia de género o la aparición de enfermedades que preocupan a la sociedad como el cáncer, el sida o el Alzheimer.
En el caso de “Periodistas”, como confirman sus propios guionistas, el primer paso es poner en común un conjunto de ideas para seleccionar las que se desarrollarán en cada capítulo en el proceso conocido como “tormenta de ideas”. Aquellas que no se utilicen quedarán relegadas a un “banco de ideas” para poder consultarlas cuando sea necesario. De las ideas seleccionadas se procede a la elaboración de una primera escaleta o esqueleto del guión. Otras productoras como Videomedia (creadora de “Hospital Central”) o Boca Boca (“El Comisario”) trabajan de un modo similar.
Tres modelos creativos: Globomedia, Videomedia y Boca Boca
Globomedia: “Periodistas”
En el año 1998, la productora Globomedia estrena la serie “Periodistas”, que supondrá una revolución en el panorama televisivo español al ofrecer grandes dosis de realismo. El equipo de guionistas está compuesto por un total de once personas. La serie presenta dos peculiaridades: por un lado, no responde a una necesidad previa del público y por otro, se aleja de los patrones familiares. No obstante, la productora Globomedia, que cuenta con los análisis del gabinete audiovisual GECA, parte ya con cierta seguridad: tras una serie de estudios se llega a la conclusión de que una serie profesional de esas características puede interesar a un determinado sector del público que no se identifica con otros productos. Tras el éxito obtenido, el formato que será conocido como el de “series profesionales”, será desarrollado por otras productoras como Videomedia o Boca a Boca. No obstante, el éxito no será una constante en todas ellas, a pesar de contar con ingredientes semejantes.
Videomedia: “Hospital Central”
“Hospital Central” surge, tal y como se indica en la Biblia de la serie, como una teleserie dramática que “pretende reflejar la realidad social con rigor y sin sensiblerías”, combinando las características básicas de los dramas médicos y dotándola de elementos realistas.
La necesidad de producir una serie alejada de las comedias de situación y reflejar la realidad en la que viven miles de ciudadanos, hace que los autores se planteen un formato diferente desde un punto de vista también dispar. Por ese motivo, los personajes pertenecerán a distintas clases sociales y serán accesibles y cercanos para el telespectador. Se pretende reflejar el mundo real con toda su crudeza. Para ello el equipo de guionistas será asesorado continuamente por profesionales a través de una serie de tramas médicas y personales.
Antonio Mercero, comenta cómo en 1999 comienza a trabajar en la serie Línea roja, junto a Moisés Gómez y Jorge Díaz, llevando a cabo una importante transformación de lo que posteriormente se conocerá como Hospital Central, cuyo equipo, en un principio, estará compuesto por tres personas. Los orígenes de la historia surgen cuando alguien tiene la idea de hacer una serie sobre un hospital (en concreto, sobre un servicio de urgencias). Se la vende a Telecinco y la idea gusta.
En este caso, habrá dos equipos de guionistas (compuestos cada uno de ellos por dos individuos), que trabajarán integrados en el resto de los departamentos. Cada uno contará con la figura de un coordinador-director, que tendrá como misión la redacción final de los guiones para dotarlos de unidad estilística. En un principio, se evalúa el proceso total de elaboración en un mes.
Parte de los guionistas del equipo se encargan de buscar tramas médicas para desarrollar en cada capítulo y van creando el arco del personaje (cómo va a ir evolucionando a lo largo de la serie). Normalmente, se comienza desde el final hacia atrás partiendo de una realidad: por ejemplo, si un personaje posee determinadas características se va retrocediendo para intentar averiguar por qué se encuentra en ese punto y comprender así su situación actual. Los personajes secundarios no suelen tener arcos a no ser que estén desarrollados.
El arco del personaje puede abarcar varios capítulos. Según los guionistas, se trabaja con un margen de cuatro capítulos. Disponen de un médico que les asesora en las tramas y con el que se entrevistan dos veces a la semana. Suelen ser ellos los que les presentan las tramas y es el médico, el que corrige posibles errores en cuanto al tratamiento o la evolución de la enfermedad, ya que se persigue obtener el mayor realismo posible. En el mismo plató existe una enfermera que aconseja a los actores sobre cómo comportarse y una persona del Samur que se encarga de ayudarles en la grabación en exteriores.
En la elaboración de los guiones, se realizan dos versiones. Una primera versión que hace el guionista y que después pasa al coordinador, que se encarga de poner notas de corrección. Esa copia pasa a la productora ejecutiva que también pone notas. Con todo esto se hace una segunda versión que se devuelve al coordinador, que hace una estructura definitiva para producir. Por tanto, no se lleva nada a cabo por parte de los guionistas si no es admitido por el coordinador. En Videomedia no se escribe en grupo como en otras productoras, sino que cada uno escribe su guión y después son homogeneizados por el coordinador, que es el que tiene una información completa de lo que va a suceder. Suelen hacerse reuniones temporales para discutir hacia dónde van los personajes, sobre todo antes de comenzar una temporada. Se describe un arco dramático del capítulo 1-13 de cada temporada y después hay que distribuir en cada capítulo todo el contenido. A veces la cadena exige tanto que no hay tiempo y se va haciendo de cuatro en cuatro capítulos. Lo ideal es disponer de uno o dos meses para organizar todo el trabajo en la pizarra de tramas y de personajes. En ella se indica el arco dramático del 1-13 y cómo va evolucionando en cada capítulo y, paralelamente, se van colocando las tramas en función de lo que le ocurra al personaje.
Boca Boca Producciones: “El Comisario”
Según los creadores del formato, la idea clave es hacer una serie policíaca en la que los agentes no se limiten a resolver casos más o menos complejos sino que también muestren su faceta más humana. Se opta por situar la acción en una comisaría local, con competencia para investigar una gran variedad de delitos sin tener que derivarlos a instancias superiores. El personaje que vertebra y da unidad a los distintos casos es, obviamente, el comisario.
La plasmación de esta idea en los guiones y capítulos piloto sufre diversos vaivenes. Muchos elementos del proyecto original son desestimados a medida que la serie va tomando su forma definitiva. Poco a poco las historias y los personajes adquieren más fuerza y dramatismo, el humor va distanciándose de la sit-com. y acercándose a la ironía y los casos policíacos ganan complejidad, sin perder rigor ni veracidad. Paralelamente, se pierde el miedo a introducir escenas de acción cada vez más arriesgadas.
Tal y como explican sus propios guionistas, la serie va variando en su estructura desde la primera temporada de emisión hasta llegar a consolidarse en un sistema de trabajo organizado, considerado como el más eficaz para los fines perseguidos.
La planificación de los guiones se organiza del siguiente modo: un documentalista se encarga de proporcionar mensualmente un dossier de noticias y artículos procedentes de la prensa y concernientes a sucesos relacionados con el ámbito policial, al equipo de coordinación de guiones. Por otro lado, periódicamente se llevan a cabo una serie de reuniones en las que los guionistas son asesorados por miembros de la policía en grandes ciudades, en concreto, Madrid y Barcelona. Tras debatir todos los artículos que podrán convertirse en posibles tramas argumentales, tiene lugar una reunión a la que acude el equipo de guionistas al completo, la documentalista y los productores y donde se seleccionan varias tramas principales y varias secundarias que pasarán a convertirse en material dramático.
En cuanto a la construcción de los personajes, Ignacio del Moral explica la necesidad que tiene un guionista de televisión de saber adaptarse a las normas del medio para que sepa aceptar con naturalidad cualquier corrección o eliminación de su material original. El sistema de trabajo que emplean en Boca Boca es diferente al de Videomedia: en primer lugar, el coordinador de guiones, en este caso Ignacio del Moral, corrige lo que llega a sus manos del equipo de guionistas y emite algunas notas. Más adelante, habla con un compañero de producción acerca de los problemas que se pueden plantear y en cuanto a recursos materiales que se han plasmado en dicho guión. Cuando se está rodando, apenas se producen cambios, sólo pequeños detalles que son solicitados por el director.
El capitulo piloto de una serie (VI)
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ANALISIS DEL CAPITULO PILOTO DE PERDIDOS
En el video podeis ver los primeros 8 minutos del capítulo piloto de perdidos.
PRESENTACION DE LOS PERSONAJES
JACK: es el primer personaje en aparecer y, desde el inicio, se perfila como el HÉROE. Parece un líder nato: decidido, pragmático y altruista. En seguida se hace cargo de la situación y se hace patente su voluntad de salvar vidas. El flashback en el avión podría empezar a apuntar cierta tendencia al alcoholismo, lo que puede inducirnos a pensar que quizás tenga una personalidad más tortuosa de lo que parece a primera vista.
KATE: también se nos presenta como heroína, aunque en menor medida que Jack. Demuestra una personalidad fuerte, con mucha decisión y coraje (aunque ella parece creerse cobarde). Aunque la trama nos revela que es la prisionera que viajaba en el avión, su actitud nos hace pensar que se trata de una buena persona: ayuda a Jack, se presta para todas las misiones, intenta salvarle la vida al agente judicial que la lleva presa poniéndole la máscara de oxígeno…
SAWYER: Es el ANTIHÉROE por antonomasia y parece el antagonista de Jack. No se preocupa más que de fumarse un cigarrillo mientras todos intentan ayudar. Es el personaje que inicia el conflicto explícito al acusar a Sayid de haber hecho explotar el avión, de terrorista. Hasta él mismo lo reconoce; le dice a Jack: “Tú eres el héroe, no yo”. Aún así, hay algo de bueno en él: tiene una carta que le conmueve y le hace decidirse a implicarse con la situación. Es, ante todo, un personaje sincero; él mismo se describe: “Soy un tío complejo”.
Se apunta cierta atracción sexual entre estos tres personajes.
SAYID: antiguo comandante de comunicaciones de la República. Pragmático. Sabe de armas.
HURLEY: un buen tipo. Se preocupa de ayudar en lo que puede.
MICHAEL / WALT: padre e hijo con poca y mala relación. Aunque Michael parece preocuparse mucho del niño, éste se sincera más con un completo desconocido (Locke) que con su padre.
SUN / JIN: dos coreanos que encarnan una cultura completamente distinta a la del resto de personajes. Rechazan en cierto modo el contacto con los demás y Sun parece estar completamente sometida a Jin. Aunque por sus miradas deducimos que Sun no es todo lo que aparenta.
LOCKE: un tipo erudito, pero misterioso e inquietante. Recordemos por ejemplo su sonrisa con la naranja en la boca o cómo se queda sentado en pleno éxtasis en medio de la tormenta como si fuera una bendición.
BUNNE / SHANNON: dos niños ricos. Ella, egoísta y caprichosa; él, protector y dependiente.
CHARLIE: un chico agradable, cantante de éxito, pero enganchado a las drogas. Se hace patente su voluntad de ayudar, pero también su enorme dependencia.
El capitulo piloto de una serie (V)
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ANALISIS DEL CAPITULO PILOTO DE PERDIDOS
En este video podeis ver un resumen del capitulo piloto de Perdidos. ANALISIS DEL PILOTO:
Sinopsis: Durante un trayecto rutinario de Sydney (Australia) a Los Ángeles, el vuelo de Oceanic 815 se desvía de su ruta y acaba estrellándose en una remota isla desierta. Convencidos de que serán rescatados muy pronto, los pasajeros supervivientes montan un campamento en la playa e intentan pasar lo mejor posible lo que suponen será una corta estancia en la isla. Uno de los 48 supervivientes, el dr. Jack Shepard, sugiere buscar el trasnmisor en la parte frontal perdida del avión, para poder pedir ayuda. Pero cuando escuchan un aterrador rugido proveniente de la selva, se dan cuenta de que se encuentran en una isla fuera de lo común.
Jack y sus compañeros de vuelo Charlie y Kate regresan al campamento de la playa con el transmisor. Sayid, un oficial veterano de comunicaciones militares, consigue hacerlo funcionar pero necesitan situarlo a mayor altura para poder percibir mejor la señal. Cuando llegan a un lugar adecuado escuchan una extraña emisión que lleva a Charlie a cuestionarse lo que todos están pensando… “¿Dónde estamos?”.
Tramas y estructura El capítulo 1 tiene una trama perfectamente definida. En la primera parte, se nos presenta el detonante: Jack Shepard propone ir en busca del transceptor del avión. La trama evoluciona correctamente desarrollando una serie de complicaciones (el monstruo de humo, la violenta muerte del piloto) y se cierra cuando los protagonistas lo encuentran. Pero la segunda parte del capítulo 1 también gira en torno al transceptor, con lo cual su consecución pasa de ser el cierre de la primera parte al conflicto de la segunda: hacerlo funcionar. La trama evoluciona nuevamente planteando pruebas (Sayid debe arreglarlo) y complicaciones (necesitan más altura). La trama se cierra de forma abierta, dejando al aire un interrogante que sirve de gancho para los siguientes capítulos.
PARTE 1: CONFLICTO –> encontrar el transceptor // PREGUNTA PRINCIPAL –> ¿Lo conseguirán?
PARTE 2: CONFLICTO –> hacer funcionar el transceptor para pdoer emitir una señal de socorro //
PREGUNTA PRINCIPAL –> ¿Lo conseguirán?
Este primer, capítulo a parte de cumplir su función de presentación del conflicto y los personajes en relación al conjunto de la serie, responde además al argumento universal de “la búsqueda del tesoro”, y tendría como referencia clásica la narración de “Jason y los argonautas”. Sigue perfectamente la inamobible estructura argumental de la historia: “un encargo, seguido de un viaje lleno de accidentes; una vez llegado al destino, el enfrentamiento directo con el poseedor (guardián) del objeto, con la ayuda de un/a aliado/a encontrado furtivamente.”
En la línea argumental del conjunto de la serie, este capítulo respondería al principio de “dentro del mundo mágico” del viaje del héroe de C.Vogler. JJ. Abrams juega desde el principio con la línea temporal, ya que nos presenta a los personajes no ya dentro de su “mundo ordinario” como cabría esperar, sino ya inmersos de lleno en el nuevo e inhóspito mundo. El mundo ordinario de los personajes y sus particulares “viajes” (arcos de transformación) se nos irán mostrando en posteriores capítulos mediante flashbacks. Lo que sí se plantea explícitamente al final del piloto es la pregunta principal en torno a la cual gira el argumento general; planteado directamente por Charlie: “¿Dónde estamos?”:
Existe, asímismo, una subtrama en este capítulo 1, una subtrama de misterio que se resuelve para el espectador pero no para los personajes: a bordo del avión viajaba un prisionero ¿quién es? El detonante se produce cuando Walt encuentra unas esposas y evoluciona cuando Sawyer dice haberle sacado el arma a un agente judicial. La subtrama se complica cuando se nos muestra el flashback en el que vemos que Kate era la prisionera y también cuando el agente judicial despierta de la intervención a la que le ha sometido Jack y pregunta ¿dónde está? La subtrama se deja abierta y nos plantea ciertas preguntas: ¿Se enterarán los demás de que Kate era la prisionera? ¿Vivirá el agente judicial para delatarla?
El subtexto del guión es otro de los recursos magistralmente empleados en este capítulo. Recordemos por ejemplo cuando Locke le está explicando a Walt el Backgammon; está hablando del juego, sí, pero también parece referirse a la Isla: “Dos jugadores, dos bandos; uno blanco y otro negro”. O también cuando Kate le quita el arma a Sawyer: éste le dice qye ya sabe qué tipo de chica es, pero parece estar diciéndole: “sé que tú eras la prisionera”. Lo cual tampoco es muy de extrañar si tenemos en cuenta la facilidad con la que Kate se hace con el arma, aunque después intente disiumularlo haciendo ver que no sabe cómo desmontarla.
Interrogantes por cerrar
¿Dónde está la cola del avión?
¿Qué es el monstruo que les acecha?
¿Es imaginación o a lo lejos se ha oído como una sirena de alarma?
¿Qué dice la carta que lee Sawyer y le hace decidirse a implicarse con los demás?
¿Por qué hay osos polares en una isla tropical?
¿Se descubrirá el secreto de Kate?
SEÑAL REITERATIVA EN BUCLE –> un mensaje en francés lleva repitiéndose en bucle durante 16 años, lo que hace pensar que alguien se perdió en la isla antes que nuestros protagonistas. El mensaje es inquietante: “Por favor, ayúdenme. Vengan a buscarme. Estoy sola, sola en la Isla. Por favor, que venga alguien. Los demás han muerto. Los han matado. Los han matado a todos”.
El capitulo piloto de una serie (IV)
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En la televisión todas las series dramáticas deben imperativamente desarrollarse alrededor de un formato único: los 52 minutos (inicialmente previsto para rellenar una hora de programación, publicidad incluida; aunque existe una tendencia a extenderse el formato real a 43’). Sin embargo los pilotos pueden plantear una excepción a la regla para utilizar el formato más confortable de los 90’. Este lujo que beneficia a algunas series tiene como principal ventaja implantar un back-history previo a la serie. El único inconveniente, que no debe perderse de vista, es que el piloto no podrá servir de modelo en términos de desarrollo de la estructura narrativa. La estructura para 90 minutos no puede asimilarse a la de un doble capítulo de 52 minutos. Así un concepto que funciona en 52 minutos no funcionará forzosamente en 90 minutos ni a la inversa. Puede pasar que tras un buen piloto de 90 minutos la serie finalmente se encuentre demasiado limitada para desarrollar sus historias en 52 minutos. La elección entre dos formatos no responde sin embargo a ninguna regla de género, ni siquiera a la política de un estudio en particular, sino que se decide caso por caso.
La mayor parte de los pilotos -incluso los difundidos en septiembre así como los episodios siguientes han sido rodados y pueden entonces ser “chequeados”-, no poseen genérico. Esto sirve sin duda para reafirmar que todo comienza aquí y ahora y que no hay ningún recuerdo sobre el resto de la serie. A menudo también porque los numerosos genéricos sirven de recapitulación del episodio piloto. Si por el contrario el episodio piloto ha tomado partido por contar un episodio tipo se pasará con menos expectación el genérico, que deberá hacer el papel de back- story.
Es solo al final del piloto cuando el espectador puede comprender el principio de la evolución de la serie. Si la historia es “fundadora” y finaliza en “cola de pez” la evolución será la de la estructura inmutable a repetir “hasta la saciedad”. Estas series con episodio “fundador” contienen al menos una indicación sobre la dirección general: si hay un comienzo hay un final posible. Si el piloto es “a suivre” (por una u otra intriga), entonces la serie es evolutiva: todas las direcciones son posibles (entradas y salidas de personajes, reorientaciones…) y las historias se desarrollarán antes alrededor de personajes que alrededor de conceptos. El final del piloto sirve también para dar unidad temporal a la serie.
El capítulo piloto de una serie (III)
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La historia del piloto. La primera historia siempre tiene mucha importancia. Siendo el objetivo prefijado el de cautivar a la audiencia con una historia (o varias) representativa de lo que será la serie. La principal cuestión que se plantea es: ¿asistimos al nacimiento de una serie o cogemos el tren en marcha?
En la primera categoría se trata de un piloto “fundador” en el que la historia se centra en contar el acontecimiento detonante que va a conducir toda la serie. Sin embargo los pilotos pertenecientes a la segunda categoría, donde llegamos tarde, son principalmente utilizados para series de “low concep”. El piloto es nuestra puerta de entrada en la serie y sus personajes, pero estos existían “tal cual” mucho antes de que nosotros los descubriésemos y la elección de la primera historia esta sujeta a diversas posibilidades, más subjetivas. Otros pilotos se acercan más a contar una historia que ilustre específicamente el concepto, el punto de vista de la serie sobre un universo dado. Los guionistas pueden también escoger (como en Homicidie y Urgencias ) llenar su piloto de una variedad de pequeñas intrigas, demostración de la amplia paleta de historias que pueden tratarse en la serie. Sin embargo las series que tratan sobre una dramaturgia cercana a la comedia romántica ( Dawson, Lois y Clark, Clair de lune, Cupid ) se dedican sobre todo a contar el primer encuentro y las primeras tomas de contacto entre los personajes.
El piloto es también un asunto de dosificación. Es inútil saturar al público con una masa indigesta de información. No debe haber lugar más que para los elementos fundamentales que servirán de base en toda la serie. Cada personaje debe ser explícitamente definido conservando al mismo tiempo zonas de sombra destinadas a avivar la curiosidad del público. Si se trata de una serie no evolutiva donde cada episodio forma un todo, el problema no se da, todos los ingredientes están en el piloto: la formula no varía, los personajes no evolucionan (están establecidos para siempre por el piloto) y las intrigas están estrictamente limitadas al marco de un solo episodio. Con las series de “búsqueda evolutiva” hay que expresar simplemente la búsqueda del personaje. Para las series “folletinescas” el principio es prácticamente el mismo. De la misma manera no se hace jamás evolucionar a un personaje desde el piloto, es decir nunca antes de que el público haya tenido tiempo de identificarlo bien.
El capítulo piloto de una serie (II)
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La importancia de la evolución del piloto puede verse en función de los anuncios emitidos con ocasión del comienzo de la temporada. Las famosas “Series Premiere” se enfrentan de manera despiadada, cada una intentando convertirse en el acontecimiento de la temporada. Con grandes esfuerzos de publicidad (prensa, carteles), el lanzamiento de una serie americana se parece cada vez más al de una película de cine, con el piloto como argumento decisivo. Más que ningún otro episodio, el piloto debe vender la serie. Antes que nada el productor (sobre el guión), después al emisor. Y finalmente al espectador. Su misión es simple e infinitamente compleja: dar ganas de ver más…
El piloto es un objeto ambivalente: debe servir a la vez de ensayo final y de modelo para construir lo que seguirá. También en su redacción necesita un rigor muy superior al de un episodio normal. El ejercicio es tan peligroso que exige conciliar un gran número de objetivos a la vez: presentar por primera vez el concepto, el universo y todos los personajes de la serie en una buena historia. La construcción es minuciosa y para conseguir respetar todos los imperativos los guionistas utilizan cierto número de técnicas, reglas y argucias. Los cinco primeros minutos de un piloto son decisivos.
El piloto comienza generalmente con un personaje principal. Se le sitúa en el seno de su universo, lo que engloba también el decorado (la comisaría, el hospital, el bufete de abogados, New-York, Chicago o Baltimore) y el tiempo (pasado, presente, futuro) de la serie. En el capitulo piloto se deben introducir todos los personajes. La llegada de un nuevo personaje es la herramienta más frecuentemente utilizada para introducirnos en una serie. Como nosotros ellos penetran en un territorio desconocido que van a descubrir paso a paso. El novato se presenta entonces a los otros personajes (que hacen lo mismo), exponen las preguntas que el público se plantea y pide que se le haga un resumen de las reglas de ese microuniverso. Este principio permite dar un máximo información en un mínimo de tiempo y ofrece a los guionistas una serie de argucias para caracterizar a los personajes. Nada mejor que una buena discusión entre dos protagonistas para dar informaciones sobre su pasado. También se pueden utilizar personajes hablando de una tercera persona que todavía no hemos descubierto. Otra posibilidad: la puesta en situación. Los personajes se enfrentan a una situación de crisis y la forma en que ellos reaccionan nos enseña quienes son y que hacen. Y finalmente el recurso del flash-back, fácil pero eficaz, permite una inclusión en el pasado de los héroes a fin de comprender mejor su situación presente.
El capitulo piloto de una serie (I)
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Un capitulo piloto o capitulo cero es el capitulo que sirve para iniciar el encargo de una cadena y en el caso anglosajón es difundido como pilototal cual. En España, por el contrario, un piloto no es ni más ni menos que un primer episodio. La cadena lo encarga para comprobar el interés del público por un cierto tipo de historias y personajes. Para los guionistas americanos la escritura de un piloto es un vuelo acrobático, un ejercicio de riesgo. Para los españoles es más bien un vuelo regular, e incluso si se revela particularmente conseguido es probable que otros guionistas tomen el relevo, y la continuidad dependerá totalmente de la cadena que emite esa serie.
Las posturas están lejos de ser las mismas, así como las cuestiones de escritura. En la jerga televisiva americana “un piloto” es como comienza todo. Concretamente se trata del primer episodio grabado. Sin embargo el piloto no se concibe ni se escribe como un episodio “normal” en tanto en cuanto su apuesta creativa y comercial es importantísima.
En los Estados Unidos, el pequeño mundo de las series televisivas descansa sobre un calendario muy preciso, bastante próximo al calendario escolar con la vuelta a clase en septiembre. Antes de entrar en antena, las nuevas series han tenido que sufrir un largo y duro recorrido. Todo comienza un año antes, con la firma de los contratos de desarrollo entre autores, productores (Fox, Warner, Paramount…) y las Networks. Estas últimas se introducen muy pronto con el fin de asegurar la primicia de los proyectos. Después de la primera versión de guión, los productores financian un episodio piloto “fabricado” en primavera. Entonces son presentados todos a los emisores, en el más estricto secreto, esperando obtener un lugar en la parrilla de entrada o al menos un ticket para media temporada (en enero las Networks remplazan los fracasos por nuevas series). La lista de admitidos se anuncia públicamente a finales de mayo, al mismo tiempo que las series antiguas son admitidas o suspendidas para una nueva temporada.
En la línea recta de la cultura “just do it” la selección se hace sobre un objeto concreto: el piloto. Y raras son las series americanas que disponen en su nacimiento de una biblia tan apreciada en España, y en la mayoría de los países europeos, documento donde son consignadas todas las informaciones sobre la serie: concepto, tipo de intriga, descripción de personajes, etc. Se trata aquí de juzgar por partes, el concepto de la serie.
Financiado por el productor, el piloto es escrito lejos de las confortables “habitaciones de escritores”, grabado en decorados provisionales, que son a menudo modificados, los actores no están necesariamente allí en los episodios siguientes (problemas de calendario, contratiempos, etc). En la mayoría de los casos, los protagonistas de los pilotos no están interpretados por actores “famosos” que serán los que lo realicen si el piloto sigue adelante con el proyecto de la serie.
Muchas series evolucionan así radicalmente respecto de las intenciones contenidas en el piloto de venta. Por ejemplo el episodio piloto de Ally McBeal no duraba más que treinta y tres minutos, se parecía más a una sitcom que a un dramedia y no incluía los personajes de Georgia y de John Cage. Cuando los cambios son poco importantes, el piloto -intacto- abre la emisión de la serie. Pero es cada vez más frecuente que sean completamente o parcialmente rodados de nuevo durante el verano.