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La iluminación en la serie UCO
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Tote Trenas es el director de fotografía de la serie UCO (Unidad Central Operativa). Es un spin off de la serie Desaparecida, donde se muestra el departamento más avanzado y tecnológico de la guardia civil. Desgraciadamente y por cuestiones de audiencia, solo se han emitido tres capítulos de la serie en TVE, pero se grabaron más.
En una entrevista realizada a Tote Trenas en la revista Cameraman, este nos cuenta el sistema de trabajo y el equipamiento utilizado para la iluminación de esta serie.
Se destaca la utilización de la Alta definición, a través de las cámaras Sony 750, 900R y 650; equipados con ópticas zoom Canon. Los parámetros que utiliza Tote Trenas para trabajar son: temperatura color en interiores a 3.200 gados Kelvin, sin hacer nunca balance de blancos; ganancia negativa, -3db; el diafragma siempre a 2.8; y un único filtro en cámara, el ultrapolarizador, siempre que la cantidad de luz lo permita.
Los decorados de la serie, se agrupan en dos grandes set, el primero que es donde están las dependencias de UCO y el segundo agrupa la casa del protagonista (Sierra) y los decorados episódicos que se realicen. Todo el material de iluminación se controla desde una sola mesa de iluminación. Las dependencias del complejo UCO estan delimitadas por cristaleras con cortinas de lamas y comunicadas mediante pasillos por los que la cámara puede desplazarse. Para definir el planteamiento de iluminación Tote Trenas, consideró que lo más oportuno era que las fuentes de iluminación se encontraran a la misma altura que los personajes por lo que se inclinó por la utilización de paneles led (los paneles led tienen un alto rendimiento y un bajo consumo, tienen una estabilidad cromática de 6000 grados Kelvin y permiten insertarlos en delgados metacrilatos). Los paneles led son la seña de identidad de la iluminación de la serie, se encuentran totalmente integrados en el decorado, ya sea a través de paneles colgados en las paredes, o mesas de luz, como en la sala de interrogatorios. El alto rendimiento de estas luminarias es lo que permite trabajar a 2.8 de diafragma con ganancia de -3db y filtro polarizador.
Los paneles led permiten su incorporación a lugares insólitos del decorado, produciendo brillos y efectos muy definidos, por ejemplo en la sala forense, donde la estancia está iluminada mediante un amplio gorro cenital. Para sacarle partido a las terminaciones metalizadas de las paredes y a los muebles de acero inoxidable, se situan los paneles LED en las posiciones en las que se obtengan más brillos. De esta forma, los paneles no participan en la iluminación de las escenas, pero dan vida a los fondos con sus reflejos.
En los ‘pasillos’ se dan cita las señas características de la imagen de la serie: los paneles LED y el color. Las paredes son azules y las fuentes de luz muy variadas. Cuando los personajes se trasladan van siendo iluminados sucesivamente por la luz suave y fría de los paneles LED; pantallas fluorescentes de tubos calientes y fríos mezclados para obtener alrededor de 4.000; y focos tungsteno de 3.200 filtrados con gelatinas Deep Straw, Pink, Primary Green, Primary Red…, cuya luz traspasa las lamas de las diferentes dependencias orientadas de la forma más conveniente para producir sombras de color en los personajes. Esta variedad de fuentes lumínicas y colores contribuye a dar sensación de movimiento y velocidad a los travelling que se suceden por los pasillos. El uso de los polarizadores y de gelatinas de color que absorben mucha luz hace que hayamos tenido que recurrir a fuentes de luz potentes: fresnell de 5 kw.
El otro gran decorado de la serie es el espacioso piso de Sierra, rodeado por un forillo fotográfico que representa la escena tanto de noche como de día. Cuando le ponemos luz frontal se ve la imagen a la luz del día. Si se ilumina por detrás, el efecto es nocturno con edificios iluminados desde fuera y habitaciones con luz interior. El único problema es que el cielo nocturno resulta demasiado claro, por lo que hay que recortar cuidadosamente la luz dirigida al firmamento y evitar que la iluminación de la escena llegue al forillo.
Tanto en este decorado como en los episódicos, correspondientes a cada capítulo, los planteamientos de luz y color son totalmente diferentes al complejo UCO y varían en función de la situación dramática, la hora del día y la estación del año.
Tote Trenas, AEC, totetrenas@totetrenas.es
4 de Marzo…Comienza la grabación.
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08:15 ESPERANDO A LOS ACTORES
8:30 SE EMPIEZA A MAQUILLAR
A VESTIR…
Y A GRABAR…
HAY QUE CAMBIAR LOS SETS…EL INTERROGATORIO SERÁ LA TRASTIENDA…
POR LA TARDE…. DESPUES DE UNA COMIDA SUPERNUTRITIVA..
A EMPAPELAR, PINTAR…Y MODIFICAR LOS SETS….
ACABAMOS DE ILUMINAR…POR HOY!!!!
Quinto dia…iluminamos, atrezamos, ambientamos, acabamos…
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Fotos de Alex Peña y Javier Ortega
Equipo de iluminación en la serie Hospital Central
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El equipo de iluminación esta organizado de esta manera:
Director de fotografía: Además de crear el plan general de iluminación al principio de la serie, este se encuentra en todas las grabaciones. Controla todo lo referente a cámaras y luces. Sugiere al director los encuadres de cámara. Hace recomendaciones al director, como en el cine. Esta serie fue la primera que utilizo una estructura de cine.
Jefe de eléctricos: Es el responsable del montaje y del mantenimiento del equipo de iluminación.
Eléctricos: Están a las órdenes del jefe de eléctricos.
En Hospital central se utiliza una iluminación basada en florescencias y para las contras se usan incandescencias. Se utilizan dos cámaras, en vez de tres, como en la gran mayoría de las series españolas. Esto lo hacen así porque la iluminación que se consigue es de mayor calidad, al haber menos tiros de cámara, la iluminación es más concreta. No tienes que iluminar todo el set, como pasa cuando se usan tres cámaras para que los tres tiros de cámara estén bien iluminados, a pesar de que la calidad de la iluminación es inferior. Graban en alta definición. El tipo de cámara es 2PHD AJ-HXP37006. Trabajan dos operadores, cada uno hace un capítulo entero, con sus exteriores incluidos.
Hay dos unidades, uno que graba en plato y el otro en exteriores, totalmente diferentes. Se graban en exteriores entre 2 o 4 días a la semana. Dependiendo de las exigencias del guión.
El proceso de grabación tanto para el equipo de iluminación como de cámaras es: Se hace el balance de cámaras. Luego se ajusta y se prepara todo lo relacionado con la iluminación. Esto se realiza en cada secuencia. La hora de entrada es a las 9:00 de la mañana y salen a las 18:00, con una hora de descanso, para comer.
En el control de iluminación y de realización, estaban en la misma sala. Aquí se controla los encuadres de la cámara, la composición del color y todos los parámetros que contiene la imagen. Al terminar el montaje se manda a Videomedia, donde se realiza un talonaje. Aquí se busca un look de la imagen específico y que toda la imagen mantenga una homogeneidad. Este proceso se realiza en el cine, pocas series en España lo hacen, debido a que es un proceso muy caro.
Entrada realizada por Juan González
Planteamiento de la iluminación en la serie Plutón BRB Nero
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Para los dos decorados principales de la serie, la sala de maquinas y la sala de mandos, Moti se propuso un planteamiento acorde con la premura de tiempos que exigía de producción; disponer una luz base permanente a la que se debía apoyar desde abajo con aparatos distribuidos en función de las necesidades de cada secuencia. “Esto nos servía de luz ambiente con la que poder llegar, y con pequeños retoques poder tirar. Para la sala de mandos tenía dispuestos dos ambientes diferentes que nos permitían ir muy rápidos”. Para la luz base de los diferentes decorados se colgaron unos Softbox fijos con cuatro cuarzos en su interior.
La construcción del decorado no ayudó en absoluto al trabajo de Moti. Se trataba de un espacio muy complejo construido en los antiguos Estudios Odeon. La reducida altura tanto del decorado principal (sala de mandos) como de los secundarios obligó a construir unos dinteles entre las vigas naturales del estudio con el objetivo de no desaforar en las verticales. Además, entre los dinteles se dispusieron también todo tipo de tubos y cables de arte que también tenían la función de ocultar el techo real del decorado. “Toda esta estructura impedía colocar luces de contra ni de ningún otro ángulo que no fuera el cenital. Por eso siempre teníamos que apoyar desde abajo la luz cenital que recibían los actores. En este sentido se ha tenido que sacrificar mucho”.
Respecto del tipo de luz propuesta, no dista mucho de la propia de una comedia. Una iluminación homogénea, amable, pocas sombras y reducido contraste. “Desde la primera lectura de guión me quedó claro que el tono de la serie iba a ser una comedia y la iluminación es también la típica de comedia. Sin embargo la serie ha ido sufriendo una evolución desde el punto de vista fotográfico”.
En términos generales, la serie ha ido ganando en contraste con el avance de los capítulos. Además, no todos los decorados se prestaban a un tratamiento mas cuidado. En la sala de mandos, donde transcurre la gran parte de la trama de todos los capítulos, el rodaje a dos cámaras condicionaba en gran medida el tipo de iluminación. “Rodábamos planos en los que habitualmente tomaban parte en la acción todos los miembros de tripulación, atravesando el decorado y manteniendo largos diálogos entre ellos. Esto, rodando a un ritmo como el que llevábamos nosotros e iluminando para dos cámaras, hace que inevitablemente pongas más luz de la que te gustaría poner. Era muy difícil matizar algo para ninguna de las dos cámaras”.
Se trata, además, de una serie de muchos diálogos, en los que con frecuencia hay hasta cinco actores en plano, por lo que se ha trabajado mucho en diafragmas altos con la intención de conseguir la mayor profundidad de campo posible. “Las luces que mayoritariamente he usado a lo largo de todos los capítulos han sido pantallas de Kino. Básicamente por una cuestión de espacio. No disponíamos de la distancia suficiente para colocar Fresnel y poder trabajar la luz de otra manera. Lo más grande que usamos fueron los 5 Kw”.
Puntualmente se han usado pequeños leds para introducir luces donde no era posible o era muy dificultoso introducir ninguna otra fuente. Un ejemplo de ello, son las secuencias en que los Wollensky y Hoffman salen al espacio exterior para arreglar la nave. “Llevan puestas unas escafandras hechas de un plástico completamente abombado, lo que las convertía en una pesadilla. Era imposible iluminarlas desde fuera. Al final encontramos la solución colocando unos pequeños leds dentro de las escafandras, y creo que consiguen un resultado muy interesante”
Entrada realizada por Nacho Larumbe
La iluminación en la serie Cuéntame
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En esta serie se busca que todos los elementos tengan una personalidad propia. En el caso de la fotografía, el reto era convertirla en una de sus señas de identidad y que el espectador la identificara al primer golpe de vista. Debía transportarnos, además, a la época en que se sitúa la acción.
Como primer paso, el equipo de fotografía se empapó de imágenes de los últimos sesenta: todo tipo de películas y fotografías. Hay que tener en cuenta que en esa época TVE sólo emitía en blanco y negro, por lo que ver programas de la época no resultaba muy útil, así que se tenía que buscar información a través de otras fuentes, como los documentales de la época de directores como Mario Camus con una fotografía espectacular.
Una vez analizados programas y documentales de la época, se adapta una fórmula para aplicarla en la serie: combinar contrastes suaves, tonos pastel, baja saturación cromática y colores como el verde, el sepia y el magenta que son muy poco frecuentes en la actualidad.
Al inicio de la serie se eligió el mejor soporte posible para obtener la mayor calidad, Betacam Digital, y las mejores cámaras del mercado en ese momento, las Sony 790.
Para agilizar el proceso de grabación, se tomó la decisión de grabar en los propios camcorders. Para igualar algunas secuencias a los planos de archivo o dotarlas de un aspecto especial, a veces se utiliza película cinematográfica en 35 milímetros, Super 16 y también Super 8, un formato que se ha convertido en uno de los formatos favoritos del equipo de fotografía.
En cuanto a la iluminación, se trata de conseguir una luz envolvente, ligeramente direccional e imágenes suaves. También es importante marcar el paso del tiempo, y para ello se intenta que la luz ayude al espectador a situar la acción en cada una de las estaciones del año. Habitualmente se emplean fuentes de luz poco puntuales como fluorescentes o aparatos fresnell suavizados por densos filtros de difusión. En este aspecto el equipo de fotográfia prescinde de la época en la que transcurre la acción por el bien de la imagen, ya que se trata de evitar las sombras múltiples y definidas, típicas de aquel entonces, producidas por el empleo de la luz directa.
En el proceso final, se unifican las imágenes de archivo, y las grabadas en los diferentes soportes: vídeo y cine. Se ajustan los contrastes, se combinan gamas cromáticas, a veces hay que desaturar algunos colores, establecer dominantes, generar transiciones de color a blanco y negro, y siempre utilizar un suave film-mode… que dota a cada secuencia de su personalidad dentro del peculiar estilo de la serie.
El diseño de iluminación en una serie de ficción
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En la actualidad no existe mucha diferencia de cómo se ilumina un programa de televisión a la iluminación de una serie de ficción en plató. La iluminación en televisión siempre está al servicio de la cara del actor, de que se vea claramente la expresión del actor. Aparte de esto se pueden iluminar otros elementos.
La moda también define el tipo de iluminación que la serie va a tener, por ejemplo en la actualidad la utilización de la luz principal ha variado y se ha retrasado, mientras que la luz secundaria ha pasado del rebote a pantalla de fluorescencia frontal y ahora prácticamente no existe.
En el caso de las series de ficción, y de los programas de televisión en general es la cadena de televisión donde se emitan esos programas la que marca la luz que ese programa en particular va a tener, ya que marca una intensidad luminosa en todos los formatos, además la cadena de televisión también marca la línea de color que deberá tener la serie, por ejemplo un predominio de colores pastel o por el contrario colores muy saturados.
Ver tambien: La iluminación en las series de ficción Las marcas de los actores
Katarsis: Dirección de fotografía
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Laura Pereira y Alejandro Pozuelo son los alumnos de Imagen que desarrollarán las funciones de dirección de fotografía en la serie kataris, dentro del proyecto enSerie09. Para su selección los profesores del módulo de Imagen Audiovisual han seguido los siguientes criterios:
- Primero, interés por el puesto. Son personas que pretenden desarrollar su futuro profesional dentro del campo de la iluminación.
- Para permitir la rotación en los puestos, se ha tomado en consideración que no hayan sido directores de fotografía en otros proyectos intercíclicos, como el enCorto08.
- Han demostrado conocimientos técnicos en las actividades procedimentales.
- Y por último se ha tenido en cuenta, que dichos alumnos dispongan del tiempo necesario para desarrollar el proyecto, ya que consideramos que es un proyecto que necesitará gran dedicación de tiempo “extra” para que pueda ser llevado a cabo.
Ambos iluminadores trabajarán en equipo para el diseño de la iluminación de la serie y la elaboración de la planta de iluminación de cada set. Pero aparte de esto las funciones que deberán desarrollar cada uno de ellos son:
ALEJANDRO POZUELO, como director de fotografía en plató, se encargará de:
1. Dirigir y coordinar el montaje y desmontaje de la iluminación los días previos a la grabación y asignados en el calendario a ese fin. (ver calendario).
2. Organizar el trabajo de los eléctricos, asignándoles las tareas necesarias para el desarrollo del proyecto.
3. Durante la grabación deberá supervisar el material de iluminación y organizar los equipos de trabajo.
LAURA PEREIRA, desarrollará las funciones de dirección de fotografía dentro del control de imagen. Sus funciones principales serán:
1. Dirigir y coordinar al equipo técnico de imagen.
2. Supervisar los ajustes de la imagen desde CCU para garantizar la continuidad de la imagen.
Ver tambien: ¿Que hace un operador de CCU?
El control de imagen en la serie Maitena
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El control C.C.U. de la serie se encuentra en la sala contigua al control de realización. En este control trabajan tres personas:
Jefe técnico / Control de cámaras C.C.U. (misma persona) [IZQUIE.]
Director de fotografía [CENTRO]
Jefe eléctrico [DERECHA]
El control C.C.U. esta compuesto por un monitor donde se visualizan los planos de las tres cámaras, una unidad de control remoto para cada cámara donde se ajusta el balance de blancos y las aberturas de diafragma y un micrófono para poder comunicarse con el plató.
A su derecha se encuentra el puesto de dirección de fotografía compuesto por un monitor para visualizar los tipos de encuadre de las cámaras, con ocho canales de entrada. Los tres primeros corresponden a las cámaras uno, dos y tres.
Y por ultimo se encuentra el control de iluminación compuesto por un monitor y una mesa de mezclas. La parte izquierda de la mesa contiene dos modos de preparación el A y B (uno arriba del otro) que constituyen dos tipos de iluminación distintos para dos sets. Al lado se encuentra el Master. La mesa de iluminación sirve principalmente para graduar la intensidad y puesta en escena de la luz.
Entrada realizada por Victor González Benito
Iluminación en la serie Estados Alterados, Maitena.
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Al comienzo de la serie se contrato a un diseñador de luces que estuvo dos semanas diseñando el plan general de iluminación. El equipo de iluminación de la serie esta formado por:
Director de fotografía (se encuentra en el control C.C.U. observando el rodaje y corrigiendo errores)
Jefe de eléctricos (responsable del mantenimiento del equipo de iluminación)
Eléctrico 1
Eléctrico 2 (encargados del montaje del material y manipulación de filtros)
La iluminación es siempre la misma en cada set. El tipo concreto de iluminación utilizado en los sets de la serie es de 320 w incandescente. Utilizan dos focos Fresnel de 5000 w para iluminar por detrás de los decorados, ambientando la luz que entra a través de las ventanas del set. En el set se emplean filtros naranjas y amarillos produciendo luz cálida.
Otro tipo de esquema de iluminación utilizado en la serie, consistía en focos proyectados contra sticos para rebotar la luz en varias direcciones, provocando una bajada de intensidad para crear una imagen más clara. Se colocaban en las partes superiores del set, incrustados en las paredes.
En la siguiente fotografía se muestra un tipo de iluminación compuesta de un stico tapado por tres lados con laminas negras para limitar el alcance de la luz y controlar que no se propague por las partes laterales.
En la cuarta pared de cada set, situados en el pasillo central del plató, encontramos reflectores inclinados de varias formas para proyectar la luz según exija el director de fotografía.
